Cinema Novo e Cinema Marginal na ditadura militar

Outro textículo para a faculdade, dessa vez falando sobre o papel da censura no cinema sob o regime dos militares e escrito para a disciplina Realidade Sócio-econômica e Política Brasileira ^^

Escolhi como produto cultural de minha análise o cinema brasileiro durante a ditadura, mais especificamente os movimentos denominados Cinema Novo e Cinema Marginal. O Cinema Novo teve entre os diretores responsáveis por seu surgimento, no começo dos anos 60, nomes como Glauber Rocha (com Deus e o Diabo na Terra do Sol), Cacá Diegues (com Ganga Zumba), Ruy Guerra (com Os Fuzis) e Nelson Pereira dos Santos (com Vidas Secas). Como não é o objetivo deste texto analisar cada um dos membros e seus respectivos filmes, mas sim abordar o Cinema Novo de forma geral, é importante explicar que todas essas produções acentuam “a imagem do Nordeste seco e distante, o povo e sua condição de explorado, um questionamento do universo apresentado através das angústias e dilemas vivenciados pelos jovens urbanos do Nordeste. Os filmes documentários e os primeiros longas-metragens do grupo definiram um inventário de questões sociais, promovendo uma verdadeira ‘redescoberta do Brasil’, expressão que não pode ser considerada um exagero, se lembrada a escassez de imagens de certas regiões do país na época.”, afirmam Tânia Montoro e Ricardo Wahrendorff em seu livro A Evolução do Cinema Brasileiro no Século XX.

A partir de 1962/1963 o Cinema Novo se consolida como movimento e sua ideologia delineia-se com nitidez. Principalmente representado pela figura de Glauber Rocha, mantinha uma perspectiva de revolução iminente e se comprometia a produzir um cinema atento ao movimento de recuperação da história por parte dos brasileiros. O cinema voltou-se fundamentalmente para o tempo presente. De acordo com a obra de Montoro e Wahrendorff, os cinemanovistas “palmilhavam em busca de novas temáticas de revelar o cotidiano do homem simples no Brasil, e, com a máquina na mão, registravam movimentos, comunicavam-se com o público, criavam estilos próprios de linguagem e de filmagem mediados por uma questão básica – o nacional.”

Eis que, em 1964, instaura-se a ditadura e as vozes da oposição foram silenciadas, o Cinema Novo, enquanto uma parte da cultura, se recolhe. Inicia-se, então, uma série de reflexões para definir o futuro do movimento. O resultado é uma tentativa de reconstituir-se como oposição ao status quo político do país e, como meio de resistir, os cinemanovistas reforçam seu vínculo com a tradição literária e dão início à discussão sobre os imperativos do mercado no país e os as consequências de sua morte ou continuidade. O movimento entendia que seus filmes não deviam simplesmente fazer com que o espectador se chocasse e tivesse empatia com as causas populares, assim tendo conhecimento da realidade nacional. Queria, também, possibilitar que eles mesmos, por seus próprios esforços, desvendassem sua realidade, numa ação educativa.

Mas tudo agora era mais difícil: “Cabe lembra que, com o Golpe Militar, o sonho do cinema como caminho para a Revolução no país se esvai. A repressão desfigura e destroca as artes, uma vez que estas são expressões de seu tempo. O Cinema Novo molda-se, em parte, às exigências da repressão: o personagem central de suas produções não é mais o caminhoneiro, o camponês errante, mas a classe média. O sonho do popular vai-se desfigurando”, afirmam Montoro e Wahrendorff. Sonho e revolução aparecem distantes nas produções, e nem sempre como parte de uma imaginário a ser seguido. A relação de agressividade com as elites basicamente desaparece. O resultado? Uma insatisfação profunda para o movimento. Por meio de seus personagens no filme Terra em Transe (1966), Glauber Rocha faz uma crítica à política e mostra descrédito no poder popular. Parte de seus personagens age de forma irônica e agressiva. Nota-se um vazio e a insatisfação ronda o filme do começo ao fim. Assim, inevitavelmente, o Cinema Novo reorientou suas obras seja para atender às exigências políticas da conjuntura, seja para atender às injunções do mercado.

O cinema de autor se desloca do mundo rural e da periferia para desenhar, no universo capitalista, um desfile de amarguras. Se o povo não é revolucionário como se desejava, a classe média começa a ser observada de forma implacável. Devia, portanto, ser castigada pelo apoio prestado aos militares. Ao mesmo tempo em que desejavam conquistar o público, os cineastas mostravam na tela um ressentimento apreendido pelos espectadores, muitas vezes, como agressão. Era um contexto mais ou menos assim: se os artistas sentiam-se impotentes frente às amarras políticas que os amordaçavam, sua resposta foi a completa ironia. Deste sentimento, nasce o personagem que se expressava nas películas, na voz de um criminoso, anti-herói, engolido pelas malhas da cidade. Foi a maneira como os cinemanovistas puderam enfrentar as mazelas do AI-5.

Agora falemos um pouco do contemporâneo do Cinema Novo em meados dos anos 60: o Cinema Marginal. Criado por um grupo de jovens diretores (Neville d’Almeida, Julio Bressane, Luis Rosemberg, Andréa Tonacci, entre outros) que queriam fugir dos moldes propostos por Glauber Rocha e seus pares, o Cinema Marginal apresentava narrativas em linguagens fragmentadas, moldadas pela imaginação fantasiosa. O conteúdo de suas narrativas mescla-se com toques de HQs, aventuras de bandido e mocinho, geralmente com personagens cômicos que se fundamentam na própria indústria cultural.

Em 1968, Neville d’Almeida estreia seu longa Jardim de Guerra, encetando um tema político ao sabor do Cinema Novo, que já apresentava outro eixo ideológico. Sua narrativa foi construída com temas considerados marginais à época, como drogas, feminismo, sexo livre e minorias raciais. O filme, no entanto, não durou muito. Foi censurado em face da forte repressão política que vivia o país naquele momento histórico.

Ou seja, a geração que constituiu o Cinema Marginal não somente vivenciou o desafio da criação de algo novo no cinema, mas também o desafio de se contrapor aos cinemanovistas, cineastas de grandeza e de expressão até internacional. Além disso, com imagens fortes e falas que feriam os códigos da “moral e dos bons costumes” da classe média, eles também desafiaram o momento de forte repressão vivido num Brasil sob ditadura. Resultado? “Por enfrentarem a ordem instituída no país, foram enlaçados pela política do exílio. A partir de 1970, a maior parte desses cineastas [do Cinema Marginal], foi obrigada a deixar o país, devido às constantes perseguições políticas.”, nos informa a obra de Montoro e Wahrendorff.

Exílio, perseguição política, repressão e censura foram as principais consequências que o cinema nacional sofreu sob a ditadura militar por causa de sua resistência e luta por liberdade. Com esse texto, espero ter sido capaz de elucidar um pouco o papel da censura no cinema durante o regime da ditadura militar no Brasil e ter ajudado, por meio da informação, a evitar que ela, um dia, volte a nos assolar.

Bibliografia:

MONTORO, Tânia; WAHRENDORFF, Ricardo. A Evolução do Cinema Brasileiro no Século XX. Editora Casa das Musas, 2006.

XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema Novo, tropicalismo, cinema marginal. São Paulo, Paz e Terra, 2001.

Anúncios
Esse post foi publicado em Artigos e Opinião e marcado , , , , . Guardar link permanente.

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair / Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair / Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair / Alterar )

Foto do Google+

Você está comentando utilizando sua conta Google+. Sair / Alterar )

Conectando a %s